О хай-энде еще

Для человека интуитивного не составляет труда по пище, предложенной ему, определить мысли повара. Хазрат Инайят Хан.

В последнее время от аудиоаналитиков можно услышать, что «хай-энд» умер и ему на смену пришли домашние кинотеатры. Мнение это, вызванное падением спроса на дорогостоящую аудиоаппаратуру, сродни заявлению, мол, повар умер, поэтому обед следует заменить прогулкой. Возникает вопрос, почему аудиоаналитики не могут взять в толк, что если повар умер, мы не перестанем хотеть есть, а уж тем более после прогулки. Этому желанию не может помешать, даже то, что последние сорок лет нас кормят ужасающей музыкальной баландой. Объясняется все просто: тяга к настоящей музыке исчезнуть не может в принципе, так как является физиологической потребностью. К тому же она связана только со слуховым восприятием и к просмотрам кинофильмов отношения не имеет. Тогда почему рынок «хай-энд» отдает концы? Мне кажется, причины сложившейся ситуации следует искать не в нынешнем времени, а гораздо раньше в конце 1920-х годов, когда Берлинер оставил пластиночный бизнес и ушел на пенсию. Именно тогда исчезло духовное начало, объединявшее музыку н аудиотехнику, что повлекло за собой буквально вавилонское столпотворение: музыканты еще тараторили на своем птичьем языке (на котором, кстати, продолжают чирикать музыковеды). когда вместо интеллигентных техников в студиях звукозаписи появились саунд-инженеры. Не проявляя к музыке и тем более к неосознаваемому содержанию никакого интереса, они полагались на синтетические сигналы, оперируя при этом такими понятиями, как амплитудно-частотная характеристика, импульсная реакция, коэффициент гармоник и г. п. Технические термины, которыми сыпали саунд-инженеры, гипнотизировали музыкантов. Подобно заклинаниям шаманов, они внушали безоглядно довериться звукотехнике, чему способствовало и развитое у музыкантов воображение. Именно благодаря ему служители музы подсознательно восполняли потери музыки, привнесенные оборудованием записи, и потому не замечали их. Воображение же у музыкантов из-за повседневного слушания живых певческих голосов и инструментов, а также из-за регулярного музицирования развито совсем неплохо и даже лучше, чем у меломанов. Известно, что Герберт фон Караян, необычайно требовательный к звучанию своего оркестра, на «исчезновение» музыки в аудиоаппаратуре не обращал внимания. Заметьте, от музыкантов никогда не приходится слышан, слов вроде: «Господа саунд-инженеры, вы, кажется, заблудились!». А может быть, никто не заблудился? Просто техника в принципе не способна передавать музыку такой, какой она предстает перед нами на живом концерте? Ответить на поставленный вопрос было бы нелегко, если бы в течение первых 30 лег XX века на земле не процветал настоящий граммофонный рай. Кстати, рай этот существовал только потому, что у возглавлявшего его Берлинера техниками работали настоящие лорды. Именно тогда миллионы меломанов через граммофон слушали акустические (то есть сделанные без использования электроники) грамзаписи великих артистов: Ф. Шаляпина, О. Карузо, Т. Руффо, М. Баттустини, П. Мельбы, А. Патти и др. и получали истинное наслаждение. Граммофонные пластинки шумели, их полоса частот была узкой, тем не менее эта, кажущаяся сейчас несовершенной, техника по-настоящему вовлекала слушателей в музыку. Как ни удивительно, она позволяла прочувствовать все нюансы вокального искусства, которые теперь нам доступны лишь на живом концерте! Такое стало возможным потому, что путь сигнала от музыканта-исполнителя к слушателю через акустический тракт записи-воспроизведения 6ыл самым коротким за всю историю звукозаписи. Спасибо за это английским лордам! Граммофон имел только один недостаток: он плохо передавал звучание больших коллективов. Оказывается, рассадить артистов на равном расстоянии от улавливающей звуки трубы очень сложно. Труба будто бы отдавала предпочтение солистам. С этим можно было бы смириться, но дьявол-искуситель, как известно, не дремлет. Революция в звукозаписи произошла стремительно. В 1925 году практически все записывающие фирмы перешли на электрозаписъ. На смену простейшим механическим средствам передачи звука от улавливающего рупора к записывающему резцу пришла электроника, и с ней принципиально новые компоненты: микрофон, электронный усилитель и электромеханический рекордер. Правда, по нынешним меркам революция эта была бархатной и коснулась только процесса записи грампластинок. Их воспроизведение примерно до 1930 года оставалось акустическим, то есть осуществлялось через граммофон.

Разбираясь в этой истории, я пришел к выводу, что переход на электрозапись был инициирован музыкальными профсоюзами; кроме того, определенную роль сыграло стремление лидеров левых политических партий (вышедших но большей части из пролетариев) уравнять по громкости участвующих в записи музыкантов, иначе говоря, добиться между ними музыкального баланса. Микрофон обеспечивал нужный баланс, но за .по пришлось заплатить слабый сигнал от микрофона необходимо было значительно увеличить, а для этого понадобился электронный усилитель, включавший цепь последовательно соединенных ламповых каскадов. При переходе на электрозапись именно усилитель заметно увеличил путь музыкального сигнала. Ну и что в этом плохого? — возразит мне читатель. Представьте себе оконную раму, в которую вставлено не одно и не два стекла, а одно за другим сразу 20 или 30. Каким покажется через это окно мир, если стекла будут не идеально прозрачными? Каждый каскад усиления на пути между музыкантом и слушателем оказывается таким стеклом. Когда их много, выразительность музыки, ее краски меркнут, и никакие сверхвысокие параметры участвующих в передаче звука электронных компонентов не помогут. С этой точки зрения тракты записи и воспроизведения действуют сообща, образуя солидный «стеклопакет», который отделяет живую музыку от слушателей. И все же в момент перехода на электрозапись ни саунд-инженеры, ни музыканты не заметили, да и не могли заметить потери музыки. Во-первых, потому, что, руководствуясь чисто техническими соображениями, инженеры априори считали электронный усилитель самым прозрачным звеном в тракте. Тогда они были недалеки от истины, ведь первые усилители были еще очень просты. Во-вторых, нельзя сбрасывать со счетов то, что в начале XX века все искрение верили в непогрешимость научно-технического прогресса. Достижения же его были налицо. Например, при переходе на электрозапись расширение АЧХ в область низких частот было на самом деле ощутимым. Окрыленные успехом, саунд-инженеры с повышенным рвением занялись совершенствованием электрозаписи. Нетрудно догадаться, что достигалось оно ценой усложнения записывающего оборудования. Кстати, читатели могут взять на вооружение этот самый простой способ для изобретения, причем в любой области. Но даже мышам известно: если сыр предлагают даром — что-то здесь не так. В результате многочисленных усовершенствований студийного оборудования в нем образовывался музыкальный мусор. который незаметно вкрадывался в записываемую музыку.

Но вернемся снова к тому времени, когда тракт электрозаписи включал от одного до трех микрофонов, ламповый усилитель, чаще всего на четырех ламповых каскадах, и электромагнитный рекордер. Никаких дьявольских ухищрений вроде отрицательной обратной связи тогда не применялось; не было и промежуточной записи на магнитофон. Запись делалась непосредственно на восковой, а позже лакомый диск, с которого методом гальванопластики изготавливали матрицы для тиражирования грампластинок. Тут-то, пожалуй, и следовало остановиться, но, увы, совершенствователей оборудования звукозаписи неуклонно влекло в неизвестность страстное желание получить патенты на изобретения. Первая глобальная катастрофа разразилась в 1948 году, когда крупнейшая фирма-производитель грамзаписи: «Сolumbia ( UK)», подстрекаемая аудиоинженерами, перешла па микрозапись (microgroove), известную теперь как LP (Long Р1ау). Кстати, год этот стал также голом легализации АЕS, существовавшей до этого в подполье.Помню, переход на LР понравился многим меломанам. Отныне им не надо было каждые четыре минуты переставлять пластинки. Для музыкантов же этот переход стал миной замедленного действия. Выяснилось, что большинство из них не в состоянии играть без ошибок 25 минут подряд. Чтобы выйти из затруднительного положения, пришлось ввести в технологию производства грампластинок промежуточную магнитную запись. Так появился на свет монтаж фонограмм, давший музыкантам спасительный шанс исправить ошибки в только что сделанной записи с помощи портновских ножниц и клея. Смонтированная таким образом магнитная лента получила название оригинальной мастер-ленты (оriginal master tape). Но склеенная из кусочков лента плохо сохранялась, часто рвалась, к тому же в процессе перезаписи на лаковый диск в местах склеек возникали выпадения звука. Из-за этого оригинальную мастер-ленту сразу переписывали на цельную, названную позже производственной мастер-лентой (production master). В результате нововведений, особенно из-за сложной электроники магнитофонов, тракт записи LР увеличился по сравнению с трактом грамзаписи на 78 об/мин примерно в пять раз. Чуть позже, в связи с широким распространением торговли правами на тиражирование фонограмм, количество технологических перезаписей выросло с двух до шести. К началу 1950-х годов подоспело еще одно усовершенствование грамзаписи: рекордер станка записи был охвачен электромеханической отрицательной обратной связью. Что ООС порочна и убивает музыку, аудиофилы уловили почти сразу, однако члены АЕS как тогда не понимали это, так не понимают и по сей день. И все же первые долгоиграющие грампластинки были в общем-то сносными. Чудовищная деградация последовала, когда к процессу производства мастер-лент были допущены звукорежиссеры. Для тех, кто не знает, сообщаю: звукорежиссер- начальник музыкантов. Он решает, что и как сыпать, какой из дублей оставить, а какой забраковать. В нашей стране появление звукорежиссеров — событие закономерное. Эта должность, как нетрудно догадаться, была введена в штатное расписание студии приказом министра культуры СССР. Вузов, готовивших звукорежиссеров, тогда не существовало, поэтому на эту должность назначали в основном музыкантов-неудачников. Понятно, что за редкими исключениями эти деятели «блистали» узким музыкальным кругозором, не были искушены в архитектурной акустике и электронике, а потому плохо представляли, как правильно положить микрофоны в студии, как пользоваться пультом с огромным количеством ручек и т. п. И еще одно важное обстоятельство: деньги на строительство хороших студий у нас не выделяли. Государственным студиям предоставляли церкви, до того употреблявшиеся в качестве складских помещений. Разумеется, они находились в крайне запущенном состоянии и без серьезной реконструкции были не пригодны для звукозаписи. Из-за этого, а возможно просто из-за своей некомпетентности советские звукорежиссёры первыми в мире отказались от применения при записи классической музыки естественной реверберации и перешли на более простую в обращении искусственную. Тогда же пришлось отказаться от малого числа микрофонов взять на вооружение так называемую полимикрофонную технику. Этот важный для будущего звукозаписи опыт быстро переняла и развила фирма «Deutsche Grammophon», а затем и другие фирмы. И все же, я думаю, наибольший вред непосредственно музыке принесли не технические новшества, а запись «под монтаж». Не всем меломанам известно, что при этом способе записи музыкальное произведение разбивается на двух-трехминутные фрагменты, причем каждый из них пишется отдельно по три-четыре раза подряд. Иногда, по технологическим соображениям, запись начинают с финала произведения или с его средней части. Потом из полученных лоскутков (называемых session tape) вооруженный портновскими ножницами и клейкой лентой звукорежиссер, уединившись в аппаратной, окончательно сшивает музыкальную ткань. Напрашивается вопрос, кого мы в итоге слышим на грампластинке: прославленного музыканта, чье имя красуется на этикетке, или его непосредственного начальника — звукорежиссера. Кстати, у меня в голове до сих пор не укладывается, как вообще могло прийти на ум склеивать двух-трехминутные музыкальные фрагменты, иначе говоря — чувства музыканта, пережитые им в разное время? В процессе записи под монтаж даже выдающиеся музыканты, после энного дубля, утрачивают вдохновение. Их игра становится скучным, по существу механическим озвучиванием нотного текста. Звукорежиссеры же входят в раж. Они кричат на музыкантов через звукоусилительную установку, останавливают их игру в кульминационные моменты и т.п. То, о чем я рассказал, грустная реальность, которую мне приходилось наблюдать не один раз. Благодаря такой, как мне кажется, исключительно творческой атмосфере, записанная в студии музыка оказывается полностью лишенной эстетического содержания. Однако идеологам индустрии звукозаписи и этого показалось мало. В 1958 году ими был осуществлен еще один, на сей раз межгосударственный переворот. Переворот, по масштабам сравнимый с переходом на микрозапись. Я имею в виду повсеместное внедрение стереофонии, к тому же еще под флагом Международной Электротехнической Комиссии (см. МЭК 98). Любопытная деталь: стереофоническая грампластинка была изобретена в 1931 году Аланом Блюмлейном из «ЕМI», причем никаких технических трудностей в осуществлении стереозаписи на грампластинках с частотой вращения 78 об/мин в то время не было. Только из-за интриг между фирмами звукозаписи это изобретение пролежало 25 лет под сукном. Напомню ею основную идею: канавка грампластинки способна нести сразу два независимых сигнала, благодаря их нарезанию на сторонах канавки с соотношением углов 45/45. Большинство аудиофилов считают неоспоримыми преимущества стереозвука перед монозвучанием. Я, как и многие, 40 лет скитался по стереопустыне, и только недавно меня осенило, что все это время я заблуждался. Я осознал, что стереофония лишь приоткрыла нам малоубедительную, а по существу фальсифицированную музыкальную сцену, украв при этом душу музыки. Доказательствами то-го, что кража состоялась, я располагаю и готов опубликовать их в одном из ближайших номеров журнала.

По моим наблюдениям, большие или маленькие революции в звукозаписи, которые в конце концов заведи ее в тупик, случались регулярно, с периодичностью примерно в 10 лет». К концу 1960-х годов новым революционным пере-воротом стада всеобщая транзисторизация записывающего оборудования. На смену относительно простой ламповой технике пришли сложные, опутанные отрицательными обратными связями транзисторные усилители, звукорежиссёрские пульты, магнитофоны, устройства эффектов, в том числе «искусственные до предела» ревербераторы и проч. Путь музыкального сигнала через новое оборудование по сравнению с трактом электрозаписи на 78 об/мин увеличился примерно в 50 раз. В итоге, по моему мнению, звукозапись, а точнее, записанная на грампластинки музыка получила удар такой силы, что все последующие воздействия, я имею в виду цифровизацию и пр.. никакой роли в «земной» жизни звукозаписи сыграть уже не могли. Оно и понятно, ведь причинить боль покойнику не удавалось пока еще никому.Почему мы заговорили об этом только сейчас, когда возникли серьезные проблемы с реализацией дорогостоящей аудиоаппаратуры? Ведь все, о чем я пишу, происходило долгие годы на глазах (точнее — ушах) работников студии звукозаписи. Главных причин здесь две: одна на них психофизическая, а другая, скорее всего, политическая.

1. Известный звукорежиссер Герхард Цес как-то сказал мне: «Если бы я каждый раз переживал музыку вместе с ее исполнителями, то давно бы умер от инфаркта». Для справки. Помимо явных искажении и помех, в профессиональных студиях контролируют только три субъективных тинных показателя качества записи: ясность звучания музыкальных инструментов, баланс громкости их звучания и соответствие игры музыкантов нотному тексту. За соответствие этих показателей «нормам» строго следят музыкальный редактор и звукорежиссер, последим зачем обнаруженные погрешности путем склеек или перезаписи дублей. Кроме того, до начала записи звукорежисссер, с помощью панорамных регуляторов, вытраивает музыкальные инструменты на стереосцене и в конце работы, используя искусственный ревербератор, на свой вкус насыщает фонограмму «воздухом». Теперь «музыкальное блюдо» готово к употреблению, а на очереди следующее. Похожее па конвейер производство фонограмм превратило работу участников записи в тяжкую рутину. Возможно, поэтому некоторые из них не замечали тонкостей музыкальной интерпретации в студийном оборудовании. Однако есть более веская причина. Как я писал в начале статьи, никто из музыкантов и прослушивающих по долгу службы сначала живое звучание, а затем запись не в состоянии заметить это исчезновение из-за восполнения потерь воображением. С этим на первый взгляд удивительным эффектом я не раз сталкивался. когда сам осуществлял студийную запись.

2. Научно-технический прогресс нельзя повернуть вспять. Это знают все. Отсюда правило: сложную технологию нельзя чересчур упрощать, чтобы потом не пришлось краснеть, объясняя начальству, зачем раньше усложняли. В связи с этим ушастые саунд-инженеры долго утаивали тот факт, что на простом оборудовании за счет краткости пути музыкального сигнала можно добиться более качественной звукозаписи, чем на сложном. Позже этот секрет стал фирменным, поскольку обеспечивал экономическое процветание компании, но об этом чуть дальше. Признайтесь, что не все поверили моему рассказу о неуклонном в течение более полувека ухудшении качества звукозаписи. Я бы тоже на слово не поверил, поэтому предлагаю каждому убедиться в этом на собственном опыте. Отыщите хотя бы несколько грамзаписей, которые были выпущены в течение рассматриваемого периода времени и сравните их между собой: вы обязательно обнаружите все названные мной улики, ведь они «письменные» и пока еще не уничтожены. Возникает вопрос. Почему же, имея все возможности провести такое сравнение, потребители записей до сих пор молчали? Я объясняю это хитроумной политикой крупных записывающих компаний. Начнем с того, что все происходящее их совершенно устраивает. Сложность используемого ими оборудования и, как следствие, огромная его стоимость из недостатка превратились в главный козырь в борьбе с конкурентами, в нечто вроде «программы звездных войн». Такая политика попросту не дает возможности встать на ноги фирмам, не обладающим большим капиталом. В связи с этим «матерые» компании делают ставку не на пресловутое качество записи (романтический показатель рыночного соревнования) и не на патенты, которые без труда можно «объехать», а на солидность, имидж, по существу на огромные деньги, вложенные и гудвил и и оборудование. Технические данные звукозаписывающего оборудования на дисках и в рекламных проспектах, как известно, не указывают. Пробел этот не случаен. Именно отсутствие этой информации, так уж задумано маркетологами должно через подсознание внушать потребителю:» Наше оборудование стоит огромных денег, а потому его параметры безупречны. О качестве звучания пусть заботятся производители аппаратуры воспроизведения. Ведь если что-то звучит не так хорошо, как хочется, то «крайними», то есть ответственными, являются они». Остается загадкой, почему потребители поверили в сказку о том, что аппаратура воспроизведения может вернуть украденную при записи душу музыки. Ответ здесь может быть только один: воздействие на потребителя через подсознание всегда более эффективно, чем через разум. Может быть, по этой причине из неосознанной веры в качество звучания (как мы знаем, не имеющего до сих пор истолкования) вырос сначала «хай-фай», а потом и «хай-энд». Интересно, как в этих условиях складывалась судьба воспроизводящей аудиоаппаратуры? Сначала, то есть в 1930-40-х годах, ученые немцы создали электроакустический рай, лидировала в нем, если вы помните ,фирма «Теlefunken». Несмотря на то, что у райской аппаратуры не было тогда специального названия, приемники, усилители, радиолы того времени удивляли и до сих пор удивляют меломанов именно своим звучанием. Большинство их тайн не разгаданы, хотя одна из них сравнительно недавно все-таки стала достоянием человечества. Я имею в виду использование учеными немцами в аппаратуре только кратчайшего пути музыкального сигнала. Немцы совершенно сознательно делали свои усилители только на двух, в исключительных случаях на трех электронных лампах и, что немаловажно, без отрицательной обратной связи. Однако земной рай, как известно, долго существовать не может. Дата гибели электроакустического рая всем известна — 9 мая 1915 года. Именно с этого времени союзники-победители начали последовательно проводить в жизнь политику «аудиореволюций». Пагубными последствиями революций стали: аудиоаппаратура, построенная по блочному принципу, громкоговоритель в закрытом корпусе, резиновый подвес диффузора, многополосная акустическая система, тонарм звукоснимателя с противовесом, ременной привод диска проигрывателя и пружинный подвес его платы, регулятор тем-бра Баксандалла (слава Богу, от него уже отказались) и др. Теперь посмотрим, в каком соотношении находилась прозрачность участков пути музыкального сигнала при звукозаписи и при звуковоспроизведении до и в ходе упомянутых аудиореволюций. В 1930-40-е годы эти участки соотносились как один к двум. В 1950-1960-е (период зарождения «хай-фая») домашние усилители изготавливали минимум на шести лампах, а весь тракт, с учетом магнитофонной записи, включал уже 25-30 ламп. Интересующее нас соотношение было уже примерно один к пяти.1970-е годы, то есть период пробуждения интереса к «хай-энду», совпали со всеобщей транзисторизацией звукозаписи. Даже по скромным подсчетам музыкальному сигналу в студиях приходилось преодолевать уже от 300 до 400 транзисторов. Но и воспроизводящая аудиоаппаратура не отставала. Некоторые законодатели «хай-энда», например фирма «Electrocompaniet», в рекламных проспектах гордо отмечали, что используют в своих усилителях не меньшее число транзисторов. Первыми от переусложнений отказались проектировщики ламповых усилителей. Они заметили преимущества простых электронных схем, а потому стали возвращаться к «антикварной» схемотехнике. Но время было упущено, возврат дал незначительный эффект. По существу, он только увеличил разрыв между музыкальной прозрачностью звуко-записывающего оборудования и домашней вое производящей аппаратуры. Вдумайтесь в парадокс ситуации: бытовая аппаратура, благодаря простоте примененных технических решений, оказалась более прозрачной для музыки, нем новейшее сверх дорогостоящее студийное оборудование, причем эти прозрачности к 1980-м годам соотносились уже как 1 к 100.Возникает вопрос, можно ли кардинально улучшить качество звучания тракта записи-воспроизведения, совершенствуя только его конец, который содержит всего 1% от общего числа задействованных и тракте аудиокомпонентов? А может быть, у кого-то еще остались иллюзии, что при звукозаписи используются особые, «музыкально прозрачные» компоненты? Тех, кто верит в это, я должен разочаровать. В профессиональном оборудовании применяют самые обычные пластмассовые транзисторы и микросхемы, да и кабели там ценой не 1000, а 2 доллара за метр. После осмысления сказанного напрашивается вывод: нынешний «хай-энд» — чистое надувательство, а его производители уже давно играют роль прожектера из Академии в Лагадо — я имею в виду ученого, занятого превращением человеческих экскрементов в питательные вещества, из которых они образовались. Мне кажется, производители «хай-энда» прекрасно знают, чем они занимались все это время, и поэтому молча, но вполне осознанно все свои интеллектуальные силы направляют не в корень, а в ботву — в дизайн продукции. В своей замечательной статье («АМ» № 5 (34) 2000. с. 87) Роман Ильич Пашарин привел фотографию проигрывателя «Тhorens TD-520″ с тонармом «SМЕ 3012R», оснащенным МС-моноголовкой на 78 об/мин фирмы «Оrtofon» (кажется, «новоделом», но я в этом не уверен — к фото нет комментариев). Приведенные на фотографии компоненты общей стоимостью около 3000$ являют нам завораживающий образ сверхточного станка для обработки алмазов, однако при бесстрастном анализе его конструкции выявляется несостоятельность многих технических решений. Названное оборудование — всего лишь один пример неудачного проектирования. С моей точки зрения, грубые технические просчеты в аппаратуре «хай-энд» встречаются буквально на каждом шагу. Самое удивительное, что и удачные, и неудачные проекты «хай-энда» щедро финансировались аудиофилами. Все аудиоглупости и навороты, станки для обработки алмазов, кабели стоимостью 1000 долларов за метр были безропотно ими оплачены. И лишь на пороге третьего тысячелетия терпению даже самых ярых фанатов аудио, кажется, пришел конец. Только так я могу объяснить причину признаваемой сейчас уже многими смерти «хай-энда».Ну а как быть с физиологической тягой к музыке? Она-то куда делась? Скорее всего, в последние десятилетия тяга эта пребывает в летаргическом сне, а это значит, сохраняется надежда вернуть ее слушателям, но теперь у теле «хай-энда». Лично я верю в его реинкарнации то, что и конце концов найдутся люди, которые вложат в него деньги. Дело это, к сожалению, придется начинать буквально с нуля. Я не призываю отказаться от электроники и ориентироваться на грамммофонную запись-воспроизведение. Мне кажется, было бы правильно постепенно продвигаться от конца к началу. Что-то вроде обратной прокрутки кинофильма. И так, шаг за шагом, приближаться к более ранним простым техническим решениям. Прежде всего для этого понадобится новая методика аудиоэкспертизы, способная улавливать не только осознаваемые потери в звучании, но и те, что воспринимаются исключительно на уровне подсознания. Только тогда удастся не упустить из виду и осмыслить все ценное, что было найдено на заре развития звукотехники. Начинать нужно с процесса записи. Интуиция мне подсказывает, что в конце концов мы придем к моногрампластинке 45 об/мин; к прямой записи на лаковый диск (без промежуточной записи на магнитофон); к малому количеству микрофонов и к естественной акустике помещений для звукозаписи, или к выверенным в акустическом отношении студиям; к предельно простой, «короткой» электронике. Я также надеюсь, что звукорежиссеры наконец уйдут на заслуженный отдых, а на их месте окажутся высокообразованные технически и музыкально инженеры. Скорее всего их вновь придется набирать из настоящих английских лордов, но вот незадача: где их сейчас найти в достаточном количестве? Домашняя аудиоаппаратура тоже станет значительно проще (как минимум вдвое). Акустические системы будут содержать один — максимум два громкоговорителя. Корпуса будут открытыми и изготавливаться из «музыкальной» древесины, а не из древесно-стружечной плиты, как это делается сейчас. Звуковым кабелям не придется спасать репутацию аудиосистемы, и они заметно подешевеют… В реализации этого проекта я, разумеется, предвижу определенные трудности, правда, не совсем технического характера. Ведь тем, кто будет участвовать в этом деле, придется стать настоящими хакерами, иначе говоря, заниматься взломом стереотипов как у производителей техники, так и у ее потребителей. А для этого потребуется вся мощь а прессы, а главное, нужно вовлечь в это предприятие аудиоавторитетов и гуру. Я также допускаю, что придется лицом к лицу столкнуться с агрессивно послушным аудиофильским большинством, которое, как это водится, интригами и кознями захочет воспрепятствовать осуществлению проекта моей мечты.